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La traducción de las principales páginas del sitio web del Archivo Alemán del Cabaret comenzará en el 2018, entretanto, aquí encontrará estas breves explicaciones:

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Archivo Alemán del Cabaret
Centro de documentación de la sátira en lengua alemana

Desde 1961

Misión

El cabaret como forma de representación satírica, su contenido literario, político, filosófico y poético ocupan el primer plano del interés documental; la recopilación continuada y la utilización científica de sus múltiples representaciones constituyen la misión central del Archivo Alemán del Cabaret.

Diariamente se tramitan cuestiones y los usuarios provienen de todas las partes del mundo. El archivo es, en primer lugar, un centro de investigación y una fuente para estudios, tesis doctorales y tesinas de las especialidades de Literatura y Artes Escénicas, Medios de Comunicación y Musicología, Lingüística, Sociología, Ciencias de la Comunicación, Ciencias de la Cultura y Ciencias Políticas.
Periódicamente se realizan exposiciones del Archivo fuera de Alemania. Hasta el momento han podido verse en Suiza, Austria, Luxemburgo, Israel, Japón, Polonia, Hungría y Australia. La serie de seis partes 100 AÑOS DE CABARET se inauguró en la Academia de las Artes de Berlín. Con motivo de la fiesta nacional, el presidente del Bundesrat encargó una exposición especial sobre el tema «La historia alemana y en alemán reflejada en el cabaret político: la mofa por separado, la risa en conjunto».

Fundación cultural

Entretanto, el núcleo del inventario del Archivo Alemán del Cabaret está compuesto por más de ochenta obras y artístico-documentales y materiales de más de ochenta mil nombres de la historia del cabaret y de sus precursores históricos. Fundada por Reinhard Hippen en Maguncia en el año 1961, en el 1989 la colección privada paso a la ciudad de Maguncia, en un primer momento como fundación dependiente. Desde entonces, bajo la dirección de Jürgen Kessler, el archivo pudo pasar a convertirse en una de varias entidades de derecho público y desde 1999, en reconocimiento a su interés nacional, contar con ayudas otorgadas por el representante del gobierno federal en materia de cultura y medios de comunicación. En el año 2004 se trasladó a la histórica “intendencia” (Proviant-Magazin) de Maguncia.

La colección Bernburg

En la segunda sede, situada en Bernburg del Saale, desde otoño del 2004 se recaba y documenta la historia del cabaret de la RDA contando con el apoyo de la ciudad de Bernburg y de la asociación situada junto a la torre Eulenspiegel en el Christiansbau del palacio de Bernburg.

 

Estrellas de la sátira

Ambas sedes del archivo evocan grandes nombres del cabaret del siglo XX en su estructura museística y presentan a estrellas de la sátira en exposiciones permanentes. Entre la “intendencia” (Proviant-Magazin) y el teatro-foro Unterhaus, Maguncia rinde tributo a los «inmortales» de la historia del cabaret en un paseo de la fama dedicado a este y Bernburg se transforma en un salón de la fama en el palacio de Bernburg.

Para más información, les rogamos que se pongan en contacto con:

 

DEUTSCHES KABARETTARCHIV (ARCHIVO ALEMÁN DEL CABARET)
Entrada por la “intendencia” (Proviantamt):
Neue Universitätsstraße 2
55116 Mainz am Rhein
+49(0)6131 144730
Correo electrónico: archiv@kabarett.de
Internet: www.kabarett.de

Horario de atención al público: de lunes a jueves de 9.00 a 16.30 horas, viernes hasta las 14.00 horas

 

DEUTSCHES KABARETTARCHIV (ARCHIVO ALEMÁN DEL CABARET)
Colección Bernburg

Schloss Bernburg, Christianbau
06406 Bernburg an der Saale
+49(0)3471 Teléfono 621754
Correo electrónico: bernburg@kabarettarchiv.de

Internet: www.kabarettarchiv.de

Horario de atención al público: de miércoles a viernes de 9.00 a 16.00 horas

En el año 2018 se cumple el 80 aniversario de la «Noche de los Cristales Rotos», como se llamó trivialmente a la noche del 10 de noviembre de 1938. Y el 10 de mayo de 1933 se remonta a 85 años el día en el que en Berlín, y más tarde en otros lugares, se quemaron libros. En Maguncia fue el 23 de junio.
En sus memorias póstumas, Sebastian Haffner describe lo que, a pesar de todo, consiguió ser el cabaret político-literario en los años de la tiranía nacionalsocialista: «Historia de un alemán»:…. leer más

 

Eulenspiegel sobrevive al siglo

100 años de cabaret en Alemania                           

El 18 de enero de 1901 se estrenó en Berlín el primer cabaret de Alemania con el programa Buntes Theater a cargo de la compañía Über-Brettl (supercabaret) del Barón Ernst von Wolzogen, así llamada por analogía con el Über-Mensch, el Superhombre, de Nietzsche. Un cabaret de amenidades con 650 plazas, al que cinco días más tarde siguieron Schall und Rauchspäter de Max Reinhardt y en abril de 1901 el espectáculo de Múnich Elf Scharfrichtern, aunque ya en su versión satírica. Al igual que en el Simpl de Múnich —el cabaret más duradero de los primeros años— que contó con el acompañamiento de Kathi Kobus, Frank Wedekind, destacado dramaturgo satírico de los tiempos del Káiser, también cantó aquí sus canciones de laúd contra la mojigatería y la burguesía. De forma casi espontánea, la nueva expresión cultural conquistó a su público del sector cultural de las grandes ciudades, para pasar a ser dada por muerta apenas dos años más tarde. Actualmente, el Archivo Alemán del Cabaret de Maguncia difunde más de ochenta mil nombres, entre cuyos vestigios está archivada la actividad de los cabarets conforme a las normas del arte, incluidos precursores y figuras emblemáticas intelectuales como Till Eulenspiegel, cuyo espíritu satírico ha anidado en las mentes de muchos de los que nacieron posteriormente, perviviendo así hasta hoy.

Se había copiado el gran arte de los pequeños escenarios de París, donde 20 años antes viera la luz el primer cabaret en la taberna Chat Noir de Montmartre. Los bohemios marcaron las primeras horas de la apariencia y el cabaret literario se puso de moda. No tardó en germanizase —con una dura K y dos T— y seguidamente paso a ser un campo de experimentación de literatos de café, dadaístas y expresionistas, de los que Jakob van Hoddis fue nombrado representante. Kurt Tucholsky y Walter Mehring fueron destacados autores de cabaret de los apasionantes años 20: portavoces de una sátira combativa, que también escribieron poesía o irresistibles comedias para entretener a su público. La mezcla lo creó. No en vano, el nombre de cabaret proviene de los platos de ensalada divididos en compartimentos: siempre dispuestos a la coexistencia de una variedad de formas coloridas para todos los gustos y temperamentos. En el centro del plato estaba el compartimento para la salsa unificadora. Ese papel le correspondía al Présentateur o Conférencier: al presentador o al conferenciante. Rodolphe Salis, el fundador de Chat Noir, fue el primero de su gremio.

Para Bert Brecht supuso un estímulo para su teoría del teatro épico. Con los cuplés de Friedrich Hollaender y Rudolf Nelson y los
pareados de un tal Otto Reutter, el cabaret anduvo desde los escenarios de las grandes revistas y las variedades hasta los Tingeltangel, locales de baile baratos, el límite de los escarceos amorosos. Con el absurdo folclórico de Karl Valentin encarna al cómico desarraigado de aspecto triste. Sin embargo, para Werner Fi
nck —cuyo legado íntegro se encuentra en el Archivo Alemán del Cabaret— y para muchos otros, en los años 30 pasó a suponer un peligro para la vida al ser un chiste político de doble sentido. El 10 de mayo de 1933, las obras impresas de muchos autores satíricos fueron a parar a las llamas de los nazis. Fueron muchos los cabareteros y autores satíricos que pasaron parte del denominado Reich de los mil años en el exilio o en campos de concentración como, por ejemplo, Kurt Gerron, que murió en Auschwitz.

Después de la guerra comenzó un auténtico renacimiento del cabaret. En «Trizonesien» se canta con una mezcla de obstinación y melancolía: «Hurra, todavía estamos vivos»; en el teatro Kom(m)ödchen el cabaret de la postguerra establece nuevas pautas político-literarias y con los Insulaner la Guerra Fría llega a ritmo de swing. Con Wolfgang Neuss los efectos de los años del milagro económico tamborilean en la conciencia de la Alemania Federal y no tarda en celebrar una telegénica Nochevieja con el Lach- und Schießgesellschaft de Múnich y con el Stachelschweinen berlinés. De ese modo se hace gradualmente conocido para un público más amplio de clase media. En los años 60 canta con Franz Josef Degenhardt en contra de la reaparición de los neonazis, se adentra en los salvajes años 70 agitando con la oposición extraparlamentaria, se monta en una montaña rusa que oscila entre el sentido común al estilo de Erich Kästner y la compresión ideológica al estilo de Dietrich Kittner y, finalmente, con el Hagenbuch de Hanns Dieter Hüschs, tilda de loco y enfermo a todo y a todos.

Mientras que en la RDA se establece con mayor o menor facilidad en los límites de la censura realmente existente, en el Oeste, durante los años 80, parodia principalmente a Helmut Kohl, conserva el cinismo de la libertad empleada de forma intelectual y moral con Richard Rogler y con la llegada de la televisión privada y su continua americanización va descubriendo progresivamente su nuevo mercado.
Desde entonces, el justificado compromiso político ha quedado visiblemente postergado por el entretenimiento, lo que no es solo sintomático del cabaret de los años 90 y ni con mucho puede achacarse únicamente a los artistas en activo. Algunas formas de cabaret se dotaron de una chispa amable para la televisión: la bufonada se convirtió en comedia, el sainete en Sitcom (comedia de situación), los cómicos en comediantes. Rápidamente ensalzados, con frecuencia superficiales o toscos. Wolfgang Gruner dijo al respecto: «Hoy en día necesitas humor para aquellos que otros consideran humor».

Pero en el mejor de los casos también se produce un divertimento televisivo ligero y chistoso para el consumidor de ocio, principalmente la generación Golf, como bautizara Florian Illies a los nacidos después de 1970. En su espectáculo nocturno, Harald Schmidt utiliza elementos de cabaret para reírse de Dios y del mundo según el antiquísimo modelo «pasado, criticado»; no hay nadie que sea más rápido. Para ello se trabaja incluso de la mano del periódico BILD. Escribir (copiar) gags para las estrellas de la televisión se ha convertido en una lucrativa fuente de ingresos para muchos autores. Josef Hader, que destacó dentro de la escena creativa austriaca de los años 90, en su actuación —rezumante de ego y parcialmente mórbida y nihilista— gira en torno a la antigua cuestión: «¿Qué sentido tiene todo?» y exige desde Internet: Haceos miembros del club de fans de Josef Hader.

La unidad alemana favoreció que se pusiera de relieve lo distintos que eran los cabarets de ambas sociedades, diferencias que se han mantenido como fueros en algunas partes de las antiguas fronteras. Un capítulo aparte. Que puede leer divertido Peter Ensikat. El cabaret de compañía se da casi exclusivamente en el Este. Las mujeres se organizaron de forma intensa y provisional como cabareteras solistas.
El cabaret de calidad literaria, como el que Franz Hohler mantiene en Suiza, es cada vez más infrecuente. Los programas a base de cuplés, como los que Georg Kreisler convirtió en momentos estelares, apenas subsistían en todas las regiones ocupando nichos.

En el circo de la comedia de los años 90, al cabaret político-literario le faltan público joven y viejos ideales. Y también faltan actores a los que les mueva algo más que la preocupación por la propia carrera y que deseen dar y tomar impulso. El salto desde la fragua de talento del cabaret a la televisión funciona mejor cuando el joven artista no se contamina demasiado con asuntos conflictivos. Se trata de diversión y de pasta, de culto y de cuota. Para ello reflexionar abiertamente acerca de las causas y las relaciones resulta molesto; basta con bromear sobre los síntomas. Se fabrican agudezas, por lo general a cualquier precio. El primer plano no lo ocupa la historia representada, sino la persona que la representa, y no su discernimiento, sino sus resultados. Aquellos que dominen la técnica —presuponiendo una conducta y una apariencia que pueden ir de lo agradable a lo descabellado— encajan en los formatos del mundo de los medios de comunicación y pueden formar parte del mismo. La excusa habitual, es lo que el público demanda, tiene tirón, el sector de la publicidad se lo agradece al artista, directa o indirectamente, con un puñado de dinero.

Por el contrario, el nuevo Kom(m)ödchen, bajo la dirección de Kay S. Lorentz, reanuda las viejas tradiciones con una compañía joven. Ulk-Oldie de Berlín Oeste Dieter Hallervorden intenta tender puentes entre los tipos de actuación de comedia grotesca y los contenidos de crítica social con el autor principal Frank Lüdecke. La organización de radiodifusoras públicas ARD sigue respetando los derechos adquiridos a Dieter Hildebrandt, en calidad de dinosaurio y anfitrión del cabaret político, con el encanto de Scheibenwischer, que Studio-Brettl emite desde principios de los años 80. ¿Durante cuánto tiempo más? Nestor Hanns Dieter Hüsch, al igual que Dieter Hildebrandt, uno de los que ha escrito la historia del cabaret de la República Federal durante casi cincuenta años, a modo de despedida de las giras, constata la falta de compromiso de sus jóvenes colegas con la higiene democrática y en contra del extremismo de la derecha.

Como dijera Karl Marx, la perspectiva viene dada por el punto de vista. Aquel que carece de punto de vista en materia artística podría perder la perspectiva, con independencia de que esté sobre el escenario o sentado en el patio de butacas. ¿El final de la profundidad de enfoque, la poesía y el compromiso sociopolítico en el cabaret? ¿Retroceden los idealistas ante los cínicos, los analíticos ante los populistas y los bichos raros ante los estrategas del mercado? Cuando menos, es inminente un cambio de generación en el cabaret.

Y al mismo tiempo, apenas hay una ciudad o municipio grande en los que no se organicen eventos de cabaret o de artes menores en algún momento. Nunca antes había habido tantas posibilidades de salir a escena. Cabe esperar que los promotores no pierdan el valor de comprometerse con la nueva generación. Esto será posible siempre que los artistas famosos de la televisión recuerden sus orígenes a pesar de su rápido éxito y que el público siga sintiendo curiosidad hacia aquellos que pisan el escenario sin contar con popularidad televisiva. El placer intelectual del cabaret reside en el juego con la conexión del entendimiento del público. La libertad del cabaret reside en el escenario. Aquel que haga uso de esa libertad y nade contra la corriente para reforzar las defensas, es deseable para el cabaret.

por Jürgen Kessler, Director del Archivo Alemán del Cabaret